Philippe Aries sprach in seiner „Geschichte der Kindheit“ von der Erfindung der Kindheit durch die bürgerliche Gesellschaft. Stattdessen müßte man von der Geschichte des Erwachsenen sprechen. Die Kindheit ist nur Nebeneffekt der Erfindung des Erwachsenen, als etwas, das von der Kindheit unterschieden wird, um uns vergessen zu lassen, daß wir zeitlebens Kinder bleiben und Regressionsphasen durchleben, ohne daß dies pathologisch genannt werden muß. Eine Erfindung, die gemacht werden mußte, weil die Kindheit zu etwas Befristetem macht, das nur bei Strafe der Lächerlichkeit oder Pathologisierung eine bestimmte Altersgrenze überschreiten darf. Jeder hat ein Kindheits-Konto, das er nicht überziehen darf. Vernunft nach dem Konzept der Aufklärung als Natur des Menschen ist Erwachsensein als etwas, das wir alle von Natur aus sind, das gleichwohl durch das Individuum erarbeitet werden muß. Das Paradox des Erarbeitenmüssens der eigenen Natur ist der Gegenstand einer neuen Wissenschaft und Lebenspraxis, der Pädagogik. Die Geschichte des Erwachsenseins konnte nicht geschrieben weren, weil es das Selbstverständlichste überhaupt ist, gleichbedeutend mit Normalität. Es ist etwas, das mit nichts anderem verglichen werden kann, das Theorielose schlechthin, der unbefragbare Maßstab aller Dinge. Nicht der Mensch ist dieser Maßstab, wie die Renaissance-Parole allseits verstanden wird, sondern der Erwachsene. Alles, was existiert oder vorkommt, ist nur eine Aberration dieses Maßstabs des Erwachsenseins. Warum wurde es erfunden? Was hat man sich davon versprochen? Was hat man dadurch gewonnen und was verloren, was war der Preis? Das Hauptmerkmal des Erwachsenseins ist Autonomie, Verantwortlichsein für das eigene Handeln, Souveränität, auch wenn dies natürlich eine Illusion ist. Aber diese Illusion als Gegebenheit anzunehmen, sich auf diesen Deal wider besseres Wissen einzulassen, das ist zum Kriterium für die Aufnahme in die Gesellschaft geworden. Der Erwachsene arbeitet, macht keine Kopien, schafft nur Originale, ist ernsthaft, seriös, argumentiert rational und nachvollziehbar, handelt kalkulierbar und erwartbar. Seine Affekte vermag er zu kontrollieren. Das Kind dagegen ist das Wesen, das der Rasterfahndung entwischt. Ihm ist erlaubt, all das, was vom Erwachsenen verlangt wird, nicht zu können. Die Erfindung des Erwachsenseins läßt alles Nicht-Können als ein Noch-nicht-Können erscheinen. Kindsein ist die einzige legitime Entschuldigung für ein Nicht-Können all dessen, was ein Erwachsener per definitionem kann. Die einzige Möglichkeit, ein Nichteinhalten der Entwicklungsfristen in Anspruch zu nehmen, ist befristet. Die Entwicklungspsychologie ist die Polizei, die die für jede einzelne Erwachsenen-Fähigkeit festgelegten Fristen penibel überwacht. Der Borderliner narrt die Fristenpolizei, indem er alle Prüfungen mit Bravour besteht, alle Hürden spielend nimmt, und dennoch auf einem voraufklärerischen Recht auf Regression besteht. Er ist etwas, das es nach Maßgabe der Aufklärung nicht geben kann. Er wird zum Modell für den Typus Mann, der Hitchcocks Filme bevölkert, den man eines Verbrechens bezichtigt, das er nicht begangen hat. Die Filme funktionieren deshalb so gut, weil sich jeder in die Lage dieses Mannes versetzen kann und weil das Thema des zu Unrecht Beschuldigten dem Zuschauer auf an Stärke nicht zu überbietende Weise das Gefühl von Gefahr vermittelt. Das Thema befriedigt beim Zuschauer das Bedürfnis, an geheimen Dingen teilzuhaben, und erlaubt ihm zugleich, sich mit dem Helden zu identifizieren, als der gewöhnliche Mensch, der in ein außergewöhnliches Abenteuer gerät, das ihn an Orte führt, die er im wahren Leben niemals aufsuchen würde, und in Situationen, die er nicht überleben würde, wie Steven Spielberg seine eigenen Filme beschreibt. Wie fragil die Position des überzeugten Erwachsenen ist, der sich, trotz der heimlichen Identifikation mit dem durch die falsche Beschuldigung zu Unrecht der Regression Verdächtigten von den Kind Gebliebenen abgrenzt (der „Pinocchio-Effekt“), zeigen vor allem zwei Geschichten. In dem von Hitchcock verfilmten Roman von Patricia Highsmiths „Der Fremde im Zug“ hat der kindische Mann Bruno die Frau des erwachsenen Guy getötet. Für Guy ist es aber so, als ob er sie selbst getötet hätte. Er kann mit seinem Wissen nicht zur Polizei gehen. Es handelt sich um einen ausgetauschten, einen übertragenen Mord. Ein anderes Beispiel für eine solche Übertragung ist Hitchcocks Film „I Confess“, in dem der von Montgomery Clift gespielte Priester in dem Moment, da er von Keller in dessen Beichte das Geständnis eines Mordes erhalten hat, schuldig geworden ist. Der Mörder hat ausgerechnet den Erpresser getötet, der den Priester verfolgte. Der dramaturgische Gewinn, der in der Einführung einer kindlich-unkalkulierbaren Person liegt, hat auch Spielberg an den Tim und Struppi-Geschichten interessiert. Tim ist ein Sherlock Holmes, Er schläft nicht, bevor er den Fall nicht gelöst hat. Wenn ein Rätsel ihn gepackt hat, läßt er nicht locker, dann gibt es nichts, was ihn davon abbringen könnte. Die größte Ablenkung für ihn ist sein bester Freund Käpt‘n Haddock, der ihm ihm mehr Hindernisse in den Weg legt als seine schlimmsten Rivalen. Spielberg liebt diese Figur besonders, weil er so ein unzuverlässiger Typ ist, der dabei immer lernfähig ist und sich bessern kann, aber nur um dann wieder rückfällig zu werden, wann immer Hergé es brauchte. Die Flüche Käpt‘n Haddocks: Hundertausend jaulende Höllenhunde und so, hat Hergé übrigens bei Céline ausgeborgt. Siehe den Captain Haddock Insult Generator: www.everwas.com/2010/11/captain-haddock.htm